Sep 16th
- Oct 19th, 2023
Opening / Sep 15th, 7 PM
Please scroll down for english version
Mit seiner bildhauerischen Arbeit reflektiert Nino Maaskola die basalsten Bedingungen künstlerischer Produktion, eine Grundlagenforschung, mit der Fragen der Formbildung in ihrer Beziehung zu Aspekten der Prozess- und Materialhaftigkeit verhandelt werden. Zugleich wird hier die künstlerische Produktion als Produktion thematisch. Aufgerufen wird mit ihr der Aspekt „Arbeit“, als gesellschaftliches Phänomen in seiner Rückbindung an Produktionsverhältnisse und ökonomische Strukturen, „Arbeit“ aber auch als Phänomen, das sich mittlerweile in den Erdball selbst eingelagert hat und so erneut Fragen nach Materialität und Produktion evoziert.
Deutlich wird dies etwa in der Werkserie „Abschied von der Erde“, aus der die Ausstellung zwei jüngere Arbeiten präsentiert. Hier erscheint das Skulpturale als nachgerade performativer Akt: Maaskolas Aufmerksamkeit gilt zuallererst dem Werkzeug, das dasjenige in der Schwebe hält, das sonst Material des Bildhauers ist – den gefundenen, unbehauenen Stein. Das Zupackende der Zange zeigt so ein doppeltes: es zeigt den Stein als spezifisches, physisches Objekt, rückt ihn in seiner rohen Gefundenheit in die Aufmerksamkeit und zeigt zugleich, wie dieser Stein in Gebrauch genommen wird, setzt dieses Machen mithin selbst in Szene. Weniger wird hier also ein Material als potentielles zum Gegenstand, das nur darauf warten würde zu etwas anderem, oder in klassischer Lesart: zu dem zu werden, was in ihm als Form immer schon verborgen ist. Vielmehr präsentiert sich dieses Machen in seiner ganzen abgründigen Realität.
Denn das, was hier vorgeführt wird, verweist zunächst auf etwas, das als Grund einer technologisch immer effizienter werdenden Welt gelten kann und das doch kaum je selbst in die Sichtbarkeit gelangt: ein systematisch betriebener, industriell organisierter Ressourcenabbau. Bagger, Zange, Pflug – das sind nur die basalsten Werkzeuge, mit denen sich eine instrumentelle Vernunft immer tiefer in den Planeten gräbt, wendet, prüft, was immer zu gebrauchen ist, so wie kritische Erze, seltene Erden nur die jüngsten Beispiele für die damit verbundenen Begehrlichkeiten sind. Die Skulptur zeitigt so ein ambivalentes Staunen über eine prometheische Wirksamkeit, die denkwürdige Konstellation, dass sich der Stein durch eine einfache mechanische Konstruktion selbst in der Schwebe zu halten vermag. Als Exempel solch technischer Machbarkeit ist ihr das eigene Material zugleich entzogen – und so auch dem Zugriff möglicher bildhauerischer Zudringlichkeit.
Die Serie wird so nicht nur zur Selbstreflexion über die Rolle des Künstlers als Produzenten, dem angesichts nahezu unbegrenzter technischer Machbarkeit als eine wesentliche Konsequenz die Demonstration des eigenen Rückzugs bleibt. Ebenso wird nicht allein die Aufmerksamkeit vom Vordergründig-Formgebenden auf die Reflexion struktureller Rahmenbedingungen von Produktion verschoben. Durch dieses Reflexive geht das Skulpturale auf Distanz zu der von ihr in Anspruch genommenen Funktionslogik, wendet diese auf ein Anderes hin, Nichtidentisches, das in ihr enthalten ist, ohne im Nüchtern-Berechnenden solcher Logik aufzugehen, sondern diese vielmehr öffnet, überschreitet.
Dieses als „nichtidentisch“ nur allzu provisorisch Bezeichnete zeigt sich nochmals anders, in geradezu verstörender Schönheit in den jüngsten „Mount Petrol“-Arbeiten. Makellos-irisierende Farbflächen, teils tachistisch-flimmernd und damit unzweifelhaft durch die Hand des Künstlers gegangen, oft aber von irritierender Ähnlichkeit zu Marmor, Quarz, Lapislazuli, kurz: zu dem, das sonst Ausgangspunkt einer sei es bildhauerischen, sei es kunsthandwerklichen Arbeit wäre. Durch ihr offensichtlich Gemachtes scheint so ein Paragone nahezuliegen, in dem der Künstler mit der Ästhetik derjenigen natürlichen Materialien in Wettstreit tritt, die er sonst bearbeiten würde, freilich gerade so, dass er sie zuallererst erzeugt.
Allerdings stellt sich die Frage, wie hier Materialität und Arbeit in ein Verhältnis gebracht sind, noch in weit dringlicherer Weise. Denn das, was als Arbeit in die Tafeln eingespeichert ist, ist nicht allein die Arbeit manuell-praktischer Handgriffe. Es ist auch die Arbeit einer stofflich-chemischen Reaktion, für die mit Epoxidharz gerade solch ein Material genutzt wird, das als Kunststoff wesentlich für eine ganze Reihe technischer, industrieller wie ingenieursmäßiger Anwendungen ist, das in unverarbeiteter Form aber ökologisch durchaus kritische Produkteigenschaften aufweist. Die Serie wird so zu einer Reflexion über die strukturellen Bedingungen eines Materialeinsatzes in der künstlerischen wie überhaupt jeder Produktion, die mit einer techne befasst ist, und dafür auf bestimmte Materialien, damit verbunden aber auf bestimmte Praktiken der Aneignung und Anwendung zurückgreift, für die Fragen der Ethik und ökologischen Verträglichkeit immer unabwendbarer werden.
Indem Maaskola das Epoxidharz indes gerade nicht in technischer Absicht, sondern als Gestaltungsmittel nutzt, öffnet sich über das Moment der Arbeit noch das des Spiels. Denn so sehr jene stofflich-thermische Reaktion zwar gewissen Gesetzmäßigkeiten unterliegt, ist sie dennoch nicht in eine vorher definierte Kette von Zwecken eingespannt, sondern ist Teil einer Konstellation unterschiedlicher Materialien und Kräfte, einer Konstellation, in deren dynamisch-offenem, von verschiedenen Parametern abhängigem Vollzug erst diese unterschiedlichen Materialien in eine letztgültige Form treten. Der Produktionsprozess lässt sich so als Analogie von Selbstorganisation und Strukturbildung lesen, wie sie als Erklärungsmodelle in der theoretischen wie angewandten Physik relevant sind, so dass es nicht allein phänomenologisch eine Ähnlichkeit zwischen Materialien ist, die durch die Serie hergestellt wird, sondern eine Analogie zu Prinzipien ihrer Erzeugung.
Zugleich bestimmt das Moment des Spiels auch den Rezeptionsprozess. In der visuellen Plastizität der flirrenden Farbflächen, mit denen Nah- und Fernsicht beständig herausgefordert werden, lässt sich die Serie mit jenem freien, aber kontrollierten Spiel der Erkenntnisvermögen in Zusammenhang bringen, wie sie klassisch Kant als konstitutiv für das Geschmacksurteil angesetzt hatte. Damit sind Fragen nach Arbeit und Materialität der Serie freilich alles andere als getilgt. Indem „Mount Petrol“ die Fragen, Schichtungen, Aufbrüche des eigenen Werdens in der Schwebe hält, zeichnet die Serie in dieser wechselseitigen Überlagerung vielmehr die Möglichkeit anderer Denkhorizonte. Unruhig bleiben.
Text: Sebastian Hammerschmidt
/
With his sculptural work, Nino Maaskola reflects on the most basic conditions of artistic production, a fundamental research which negotiates questions of formation in its relationship to aspects of process and materiality. At the same time, artistic production as production becomes thematic here. With it, the aspect of “work“ is called up as a social phenomenon: in its connection back to relations of production and economic structures, but also as a phenomenon that has become embedded in the globe itself and thus again evokes questions of materiality and production.
This becomes clear in the work series “Abschied von der Erde“ (“Farewell from Earth“), from which the exhibition presents two recent works. Here, the sculptural appears as an almost performative act: Maaskola's attention is first and foremost directed at the tool that holds in suspension that which is otherwise the sculptor's material – the found, unhewn stone. The gripping of the pliers thus shows a double: it shows the stone as a specific, physical object, brings it into attention in its raw foundness, and at the same time shows how this stone is put into use, thus setting this act of making itself in a scene. It is not so much a material as a potential object that is waiting to become something else, or in a classical reading: to become what has always already been hidden in it as form. Rather, this making presents itself in all its abysmal reality.
For what is being demonstrated here first of all refers to something that can be regarded as the reason for a technologically ever more efficient world and yet hardly ever comes into view itself: a systematically operated, industrially organized extraction of resources. Excavator, pliers, plow – these are only the most basic tools with which an instrumental reason digs deeper and deeper into the planet, turning, testing whatever can be used. Critical ores, rare earths are only the latest examples of the desires associated with them. The sculpture thus yields an ambivalent wonder at a Promethean efficacy, the memorable constellation that stone is able to keep itself suspended by a simple mechanical construction. As an example of such technical feasibility, its own material is at the same time withdrawn from it – and thus also from the grasp of possible sculptural intrusiveness.
The series becomes not only a self-reflection on the role of the artist as producer, who, in view of an almost unlimited technical feasibility, is left with the demonstration of his own withdrawal as one essential consequence. Likewise, the attention is not solely shifted from the foregrounding of form to the reflection of structural framework conditions of production. Through this reflection, the sculptural distances itself from the functional logic it claims and directs it towards another, a non-identical, which is contained in it without being absorbed in the sober calculation of such logic, but rather opens it up, transcends it.
This “non-identical“, all too provisionally described, again shows itself in almost disturbing beauty in the most recent “Mount Petrol“ works. Flawless-iridescent color surfaces, partly tachistic-flickering and thus undoubtedly passed through the hand of the artist, but often of irritating similarity to marble, quartz, lapis lazuli, in short: to that which would otherwise be the starting point of a work, be it sculptural, be it artisanal. A paragon seems to suggest itself, in which the artist competes with the aesthetics of those natural materials that he would otherwise work on, admittedly just in such a way that he creates them first and foremost.
However, the question of how materiality and work are brought into a relationship here arises even more urgently. For what is stored in the panels is not only manual practical work. It is also the work of a chemical reaction, for which epoxy resin is used, a material that is essential for a whole series of technical, industrial, and engineering applications, but which in its unprocessed form has quite critical ecological properties. The series thus becomes a reflection on the structural conditions of the use of materials in artistic production, as well as in any production that is concerned with a techne. For this purpose it resorts to certain materials, but also to certain practices of appropriation and application, for which questions of ethics and ecological compatibility are becoming increasingly unavoidable.
Yet, Maaskola's use of epoxy resin, explicitly not for technical purposes but as a means of design, opens up the moment of work as well as that of play. For as much as this material-thermal reaction is subject to certain regularities, it is nevertheless not clamped into a predefined chain of purposes. However, it is part of a constellation of different materials and forces, a constellation, in whose dynamically open execution, dependent on various parameters, only these different materials enter into a final form. The production process can thus be read as an analogy of self-organization and structure formation, as they are relevant as explanatory models in contemporary physics. In this way, there is not merely phenomenologically a similarity between materials that is produced by the series, but an analogy to principles of their production.
At the same time, the moment of play also determines the reception process. In the visual plasticity of the shimmering color surfaces with which close-up and distant views are constantly challenged, the series can be associated with that free but controlled play of the cognitive faculties, which Kant classically assumed to be constitutive for the judgment of taste. This, of course, does anything but settle questions about the work and materiality of the series. By leaving the questions of its own becoming in abeyance, “Mount Petrol“ rather depicts the possibility of other horizons of thought. Staying with the trouble.
Text: Sebastian Hammerschmidt
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Mit seiner bildhauerischen Arbeit reflektiert Nino Maaskola die basalsten Bedingungen künstlerischer Produktion, eine Grundlagenforschung, mit der Fragen der Formbildung in ihrer Beziehung zu Aspekten der Prozess- und Materialhaftigkeit verhandelt werden. Zugleich wird hier die künstlerische Produktion als Produktion thematisch. Aufgerufen wird mit ihr der Aspekt „Arbeit“, als gesellschaftliches Phänomen in seiner Rückbindung an Produktionsverhältnisse und ökonomische Strukturen, „Arbeit“ aber auch als Phänomen, das sich mittlerweile in den Erdball selbst eingelagert hat und so erneut Fragen nach Materialität und Produktion evoziert.
Deutlich wird dies etwa in der Werkserie „Abschied von der Erde“, aus der die Ausstellung zwei jüngere Arbeiten präsentiert. Hier erscheint das Skulpturale als nachgerade performativer Akt: Maaskolas Aufmerksamkeit gilt zuallererst dem Werkzeug, das dasjenige in der Schwebe hält, das sonst Material des Bildhauers ist – den gefundenen, unbehauenen Stein. Das Zupackende der Zange zeigt so ein doppeltes: es zeigt den Stein als spezifisches, physisches Objekt, rückt ihn in seiner rohen Gefundenheit in die Aufmerksamkeit und zeigt zugleich, wie dieser Stein in Gebrauch genommen wird, setzt dieses Machen mithin selbst in Szene. Weniger wird hier also ein Material als potentielles zum Gegenstand, das nur darauf warten würde zu etwas anderem, oder in klassischer Lesart: zu dem zu werden, was in ihm als Form immer schon verborgen ist. Vielmehr präsentiert sich dieses Machen in seiner ganzen abgründigen Realität.
Denn das, was hier vorgeführt wird, verweist zunächst auf etwas, das als Grund einer technologisch immer effizienter werdenden Welt gelten kann und das doch kaum je selbst in die Sichtbarkeit gelangt: ein systematisch betriebener, industriell organisierter Ressourcenabbau. Bagger, Zange, Pflug – das sind nur die basalsten Werkzeuge, mit denen sich eine instrumentelle Vernunft immer tiefer in den Planeten gräbt, wendet, prüft, was immer zu gebrauchen ist, so wie kritische Erze, seltene Erden nur die jüngsten Beispiele für die damit verbundenen Begehrlichkeiten sind. Die Skulptur zeitigt so ein ambivalentes Staunen über eine prometheische Wirksamkeit, die denkwürdige Konstellation, dass sich der Stein durch eine einfache mechanische Konstruktion selbst in der Schwebe zu halten vermag. Als Exempel solch technischer Machbarkeit ist ihr das eigene Material zugleich entzogen – und so auch dem Zugriff möglicher bildhauerischer Zudringlichkeit.
Die Serie wird so nicht nur zur Selbstreflexion über die Rolle des Künstlers als Produzenten, dem angesichts nahezu unbegrenzter technischer Machbarkeit als eine wesentliche Konsequenz die Demonstration des eigenen Rückzugs bleibt. Ebenso wird nicht allein die Aufmerksamkeit vom Vordergründig-Formgebenden auf die Reflexion struktureller Rahmenbedingungen von Produktion verschoben. Durch dieses Reflexive geht das Skulpturale auf Distanz zu der von ihr in Anspruch genommenen Funktionslogik, wendet diese auf ein Anderes hin, Nichtidentisches, das in ihr enthalten ist, ohne im Nüchtern-Berechnenden solcher Logik aufzugehen, sondern diese vielmehr öffnet, überschreitet.
Dieses als „nichtidentisch“ nur allzu provisorisch Bezeichnete zeigt sich nochmals anders, in geradezu verstörender Schönheit in den jüngsten „Mount Petrol“-Arbeiten. Makellos-irisierende Farbflächen, teils tachistisch-flimmernd und damit unzweifelhaft durch die Hand des Künstlers gegangen, oft aber von irritierender Ähnlichkeit zu Marmor, Quarz, Lapislazuli, kurz: zu dem, das sonst Ausgangspunkt einer sei es bildhauerischen, sei es kunsthandwerklichen Arbeit wäre. Durch ihr offensichtlich Gemachtes scheint so ein Paragone nahezuliegen, in dem der Künstler mit der Ästhetik derjenigen natürlichen Materialien in Wettstreit tritt, die er sonst bearbeiten würde, freilich gerade so, dass er sie zuallererst erzeugt.
Allerdings stellt sich die Frage, wie hier Materialität und Arbeit in ein Verhältnis gebracht sind, noch in weit dringlicherer Weise. Denn das, was als Arbeit in die Tafeln eingespeichert ist, ist nicht allein die Arbeit manuell-praktischer Handgriffe. Es ist auch die Arbeit einer stofflich-chemischen Reaktion, für die mit Epoxidharz gerade solch ein Material genutzt wird, das als Kunststoff wesentlich für eine ganze Reihe technischer, industrieller wie ingenieursmäßiger Anwendungen ist, das in unverarbeiteter Form aber ökologisch durchaus kritische Produkteigenschaften aufweist. Die Serie wird so zu einer Reflexion über die strukturellen Bedingungen eines Materialeinsatzes in der künstlerischen wie überhaupt jeder Produktion, die mit einer techne befasst ist, und dafür auf bestimmte Materialien, damit verbunden aber auf bestimmte Praktiken der Aneignung und Anwendung zurückgreift, für die Fragen der Ethik und ökologischen Verträglichkeit immer unabwendbarer werden.
Indem Maaskola das Epoxidharz indes gerade nicht in technischer Absicht, sondern als Gestaltungsmittel nutzt, öffnet sich über das Moment der Arbeit noch das des Spiels. Denn so sehr jene stofflich-thermische Reaktion zwar gewissen Gesetzmäßigkeiten unterliegt, ist sie dennoch nicht in eine vorher definierte Kette von Zwecken eingespannt, sondern ist Teil einer Konstellation unterschiedlicher Materialien und Kräfte, einer Konstellation, in deren dynamisch-offenem, von verschiedenen Parametern abhängigem Vollzug erst diese unterschiedlichen Materialien in eine letztgültige Form treten. Der Produktionsprozess lässt sich so als Analogie von Selbstorganisation und Strukturbildung lesen, wie sie als Erklärungsmodelle in der theoretischen wie angewandten Physik relevant sind, so dass es nicht allein phänomenologisch eine Ähnlichkeit zwischen Materialien ist, die durch die Serie hergestellt wird, sondern eine Analogie zu Prinzipien ihrer Erzeugung.
Zugleich bestimmt das Moment des Spiels auch den Rezeptionsprozess. In der visuellen Plastizität der flirrenden Farbflächen, mit denen Nah- und Fernsicht beständig herausgefordert werden, lässt sich die Serie mit jenem freien, aber kontrollierten Spiel der Erkenntnisvermögen in Zusammenhang bringen, wie sie klassisch Kant als konstitutiv für das Geschmacksurteil angesetzt hatte. Damit sind Fragen nach Arbeit und Materialität der Serie freilich alles andere als getilgt. Indem „Mount Petrol“ die Fragen, Schichtungen, Aufbrüche des eigenen Werdens in der Schwebe hält, zeichnet die Serie in dieser wechselseitigen Überlagerung vielmehr die Möglichkeit anderer Denkhorizonte. Unruhig bleiben.
Text: Sebastian Hammerschmidt
/
With his sculptural work, Nino Maaskola reflects on the most basic conditions of artistic production, a fundamental research which negotiates questions of formation in its relationship to aspects of process and materiality. At the same time, artistic production as production becomes thematic here. With it, the aspect of “work“ is called up as a social phenomenon: in its connection back to relations of production and economic structures, but also as a phenomenon that has become embedded in the globe itself and thus again evokes questions of materiality and production.
This becomes clear in the work series “Abschied von der Erde“ (“Farewell from Earth“), from which the exhibition presents two recent works. Here, the sculptural appears as an almost performative act: Maaskola's attention is first and foremost directed at the tool that holds in suspension that which is otherwise the sculptor's material – the found, unhewn stone. The gripping of the pliers thus shows a double: it shows the stone as a specific, physical object, brings it into attention in its raw foundness, and at the same time shows how this stone is put into use, thus setting this act of making itself in a scene. It is not so much a material as a potential object that is waiting to become something else, or in a classical reading: to become what has always already been hidden in it as form. Rather, this making presents itself in all its abysmal reality.
For what is being demonstrated here first of all refers to something that can be regarded as the reason for a technologically ever more efficient world and yet hardly ever comes into view itself: a systematically operated, industrially organized extraction of resources. Excavator, pliers, plow – these are only the most basic tools with which an instrumental reason digs deeper and deeper into the planet, turning, testing whatever can be used. Critical ores, rare earths are only the latest examples of the desires associated with them. The sculpture thus yields an ambivalent wonder at a Promethean efficacy, the memorable constellation that stone is able to keep itself suspended by a simple mechanical construction. As an example of such technical feasibility, its own material is at the same time withdrawn from it – and thus also from the grasp of possible sculptural intrusiveness.
The series becomes not only a self-reflection on the role of the artist as producer, who, in view of an almost unlimited technical feasibility, is left with the demonstration of his own withdrawal as one essential consequence. Likewise, the attention is not solely shifted from the foregrounding of form to the reflection of structural framework conditions of production. Through this reflection, the sculptural distances itself from the functional logic it claims and directs it towards another, a non-identical, which is contained in it without being absorbed in the sober calculation of such logic, but rather opens it up, transcends it.
This “non-identical“, all too provisionally described, again shows itself in almost disturbing beauty in the most recent “Mount Petrol“ works. Flawless-iridescent color surfaces, partly tachistic-flickering and thus undoubtedly passed through the hand of the artist, but often of irritating similarity to marble, quartz, lapis lazuli, in short: to that which would otherwise be the starting point of a work, be it sculptural, be it artisanal. A paragon seems to suggest itself, in which the artist competes with the aesthetics of those natural materials that he would otherwise work on, admittedly just in such a way that he creates them first and foremost.
However, the question of how materiality and work are brought into a relationship here arises even more urgently. For what is stored in the panels is not only manual practical work. It is also the work of a chemical reaction, for which epoxy resin is used, a material that is essential for a whole series of technical, industrial, and engineering applications, but which in its unprocessed form has quite critical ecological properties. The series thus becomes a reflection on the structural conditions of the use of materials in artistic production, as well as in any production that is concerned with a techne. For this purpose it resorts to certain materials, but also to certain practices of appropriation and application, for which questions of ethics and ecological compatibility are becoming increasingly unavoidable.
Yet, Maaskola's use of epoxy resin, explicitly not for technical purposes but as a means of design, opens up the moment of work as well as that of play. For as much as this material-thermal reaction is subject to certain regularities, it is nevertheless not clamped into a predefined chain of purposes. However, it is part of a constellation of different materials and forces, a constellation, in whose dynamically open execution, dependent on various parameters, only these different materials enter into a final form. The production process can thus be read as an analogy of self-organization and structure formation, as they are relevant as explanatory models in contemporary physics. In this way, there is not merely phenomenologically a similarity between materials that is produced by the series, but an analogy to principles of their production.
At the same time, the moment of play also determines the reception process. In the visual plasticity of the shimmering color surfaces with which close-up and distant views are constantly challenged, the series can be associated with that free but controlled play of the cognitive faculties, which Kant classically assumed to be constitutive for the judgment of taste. This, of course, does anything but settle questions about the work and materiality of the series. By leaving the questions of its own becoming in abeyance, “Mount Petrol“ rather depicts the possibility of other horizons of thought. Staying with the trouble.
Text: Sebastian Hammerschmidt
Sep 16th
- Oct 19th, 2023
Opening / Sep 15th, 7 PM
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Mit seiner bildhauerischen Arbeit reflektiert Nino Maaskola die basalsten Bedingungen künstlerischer Produktion, eine Grundlagenforschung, mit der Fragen der Formbildung in ihrer Beziehung zu Aspekten der Prozess- und Materialhaftigkeit verhandelt werden. Zugleich wird hier die künstlerische Produktion als Produktion thematisch. Aufgerufen wird mit ihr der Aspekt „Arbeit“, als gesellschaftliches Phänomen in seiner Rückbindung an Produktionsverhältnisse und ökonomische Strukturen, „Arbeit“ aber auch als Phänomen, das sich mittlerweile in den Erdball selbst eingelagert hat und so erneut Fragen nach Materialität und Produktion evoziert.
Deutlich wird dies etwa in der Werkserie „Abschied von der Erde“, aus der die Ausstellung zwei jüngere Arbeiten präsentiert. Hier erscheint das Skulpturale als nachgerade performativer Akt: Maaskolas Aufmerksamkeit gilt zuallererst dem Werkzeug, das dasjenige in der Schwebe hält, das sonst Material des Bildhauers ist – den gefundenen, unbehauenen Stein. Das Zupackende der Zange zeigt so ein doppeltes: es zeigt den Stein als spezifisches, physisches Objekt, rückt ihn in seiner rohen Gefundenheit in die Aufmerksamkeit und zeigt zugleich, wie dieser Stein in Gebrauch genommen wird, setzt dieses Machen mithin selbst in Szene. Weniger wird hier also ein Material als potentielles zum Gegenstand, das nur darauf warten würde zu etwas anderem, oder in klassischer Lesart: zu dem zu werden, was in ihm als Form immer schon verborgen ist. Vielmehr präsentiert sich dieses Machen in seiner ganzen abgründigen Realität.
Denn das, was hier vorgeführt wird, verweist zunächst auf etwas, das als Grund einer technologisch immer effizienter werdenden Welt gelten kann und das doch kaum je selbst in die Sichtbarkeit gelangt: ein systematisch betriebener, industriell organisierter Ressourcenabbau. Bagger, Zange, Pflug – das sind nur die basalsten Werkzeuge, mit denen sich eine instrumentelle Vernunft immer tiefer in den Planeten gräbt, wendet, prüft, was immer zu gebrauchen ist, so wie kritische Erze, seltene Erden nur die jüngsten Beispiele für die damit verbundenen Begehrlichkeiten sind. Die Skulptur zeitigt so ein ambivalentes Staunen über eine prometheische Wirksamkeit, die denkwürdige Konstellation, dass sich der Stein durch eine einfache mechanische Konstruktion selbst in der Schwebe zu halten vermag. Als Exempel solch technischer Machbarkeit ist ihr das eigene Material zugleich entzogen – und so auch dem Zugriff möglicher bildhauerischer Zudringlichkeit.
Die Serie wird so nicht nur zur Selbstreflexion über die Rolle des Künstlers als Produzenten, dem angesichts nahezu unbegrenzter technischer Machbarkeit als eine wesentliche Konsequenz die Demonstration des eigenen Rückzugs bleibt. Ebenso wird nicht allein die Aufmerksamkeit vom Vordergründig-Formgebenden auf die Reflexion struktureller Rahmenbedingungen von Produktion verschoben. Durch dieses Reflexive geht das Skulpturale auf Distanz zu der von ihr in Anspruch genommenen Funktionslogik, wendet diese auf ein Anderes hin, Nichtidentisches, das in ihr enthalten ist, ohne im Nüchtern-Berechnenden solcher Logik aufzugehen, sondern diese vielmehr öffnet, überschreitet.
Dieses als „nichtidentisch“ nur allzu provisorisch Bezeichnete zeigt sich nochmals anders, in geradezu verstörender Schönheit in den jüngsten „Mount Petrol“-Arbeiten. Makellos-irisierende Farbflächen, teils tachistisch-flimmernd und damit unzweifelhaft durch die Hand des Künstlers gegangen, oft aber von irritierender Ähnlichkeit zu Marmor, Quarz, Lapislazuli, kurz: zu dem, das sonst Ausgangspunkt einer sei es bildhauerischen, sei es kunsthandwerklichen Arbeit wäre. Durch ihr offensichtlich Gemachtes scheint so ein Paragone nahezuliegen, in dem der Künstler mit der Ästhetik derjenigen natürlichen Materialien in Wettstreit tritt, die er sonst bearbeiten würde, freilich gerade so, dass er sie zuallererst erzeugt.
Allerdings stellt sich die Frage, wie hier Materialität und Arbeit in ein Verhältnis gebracht sind, noch in weit dringlicherer Weise. Denn das, was als Arbeit in die Tafeln eingespeichert ist, ist nicht allein die Arbeit manuell-praktischer Handgriffe. Es ist auch die Arbeit einer stofflich-chemischen Reaktion, für die mit Epoxidharz gerade solch ein Material genutzt wird, das als Kunststoff wesentlich für eine ganze Reihe technischer, industrieller wie ingenieursmäßiger Anwendungen ist, das in unverarbeiteter Form aber ökologisch durchaus kritische Produkteigenschaften aufweist. Die Serie wird so zu einer Reflexion über die strukturellen Bedingungen eines Materialeinsatzes in der künstlerischen wie überhaupt jeder Produktion, die mit einer techne befasst ist, und dafür auf bestimmte Materialien, damit verbunden aber auf bestimmte Praktiken der Aneignung und Anwendung zurückgreift, für die Fragen der Ethik und ökologischen Verträglichkeit immer unabwendbarer werden.
Indem Maaskola das Epoxidharz indes gerade nicht in technischer Absicht, sondern als Gestaltungsmittel nutzt, öffnet sich über das Moment der Arbeit noch das des Spiels. Denn so sehr jene stofflich-thermische Reaktion zwar gewissen Gesetzmäßigkeiten unterliegt, ist sie dennoch nicht in eine vorher definierte Kette von Zwecken eingespannt, sondern ist Teil einer Konstellation unterschiedlicher Materialien und Kräfte, einer Konstellation, in deren dynamisch-offenem, von verschiedenen Parametern abhängigem Vollzug erst diese unterschiedlichen Materialien in eine letztgültige Form treten. Der Produktionsprozess lässt sich so als Analogie von Selbstorganisation und Strukturbildung lesen, wie sie als Erklärungsmodelle in der theoretischen wie angewandten Physik relevant sind, so dass es nicht allein phänomenologisch eine Ähnlichkeit zwischen Materialien ist, die durch die Serie hergestellt wird, sondern eine Analogie zu Prinzipien ihrer Erzeugung.
Zugleich bestimmt das Moment des Spiels auch den Rezeptionsprozess. In der visuellen Plastizität der flirrenden Farbflächen, mit denen Nah- und Fernsicht beständig herausgefordert werden, lässt sich die Serie mit jenem freien, aber kontrollierten Spiel der Erkenntnisvermögen in Zusammenhang bringen, wie sie klassisch Kant als konstitutiv für das Geschmacksurteil angesetzt hatte. Damit sind Fragen nach Arbeit und Materialität der Serie freilich alles andere als getilgt. Indem „Mount Petrol“ die Fragen, Schichtungen, Aufbrüche des eigenen Werdens in der Schwebe hält, zeichnet die Serie in dieser wechselseitigen Überlagerung vielmehr die Möglichkeit anderer Denkhorizonte. Unruhig bleiben.
Text: Sebastian Hammerschmidt
/
With his sculptural work, Nino Maaskola reflects on the most basic conditions of artistic production, a fundamental research which negotiates questions of formation in its relationship to aspects of process and materiality. At the same time, artistic production as production becomes thematic here. With it, the aspect of “work“ is called up as a social phenomenon: in its connection back to relations of production and economic structures, but also as a phenomenon that has become embedded in the globe itself and thus again evokes questions of materiality and production.
This becomes clear in the work series “Abschied von der Erde“ (“Farewell from Earth“), from which the exhibition presents two recent works. Here, the sculptural appears as an almost performative act: Maaskola's attention is first and foremost directed at the tool that holds in suspension that which is otherwise the sculptor's material – the found, unhewn stone. The gripping of the pliers thus shows a double: it shows the stone as a specific, physical object, brings it into attention in its raw foundness, and at the same time shows how this stone is put into use, thus setting this act of making itself in a scene. It is not so much a material as a potential object that is waiting to become something else, or in a classical reading: to become what has always already been hidden in it as form. Rather, this making presents itself in all its abysmal reality.
For what is being demonstrated here first of all refers to something that can be regarded as the reason for a technologically ever more efficient world and yet hardly ever comes into view itself: a systematically operated, industrially organized extraction of resources. Excavator, pliers, plow – these are only the most basic tools with which an instrumental reason digs deeper and deeper into the planet, turning, testing whatever can be used. Critical ores, rare earths are only the latest examples of the desires associated with them. The sculpture thus yields an ambivalent wonder at a Promethean efficacy, the memorable constellation that stone is able to keep itself suspended by a simple mechanical construction. As an example of such technical feasibility, its own material is at the same time withdrawn from it – and thus also from the grasp of possible sculptural intrusiveness.
The series becomes not only a self-reflection on the role of the artist as producer, who, in view of an almost unlimited technical feasibility, is left with the demonstration of his own withdrawal as one essential consequence. Likewise, the attention is not solely shifted from the foregrounding of form to the reflection of structural framework conditions of production. Through this reflection, the sculptural distances itself from the functional logic it claims and directs it towards another, a non-identical, which is contained in it without being absorbed in the sober calculation of such logic, but rather opens it up, transcends it.
This “non-identical“, all too provisionally described, again shows itself in almost disturbing beauty in the most recent “Mount Petrol“ works. Flawless-iridescent color surfaces, partly tachistic-flickering and thus undoubtedly passed through the hand of the artist, but often of irritating similarity to marble, quartz, lapis lazuli, in short: to that which would otherwise be the starting point of a work, be it sculptural, be it artisanal. A paragon seems to suggest itself, in which the artist competes with the aesthetics of those natural materials that he would otherwise work on, admittedly just in such a way that he creates them first and foremost.
However, the question of how materiality and work are brought into a relationship here arises even more urgently. For what is stored in the panels is not only manual practical work. It is also the work of a chemical reaction, for which epoxy resin is used, a material that is essential for a whole series of technical, industrial, and engineering applications, but which in its unprocessed form has quite critical ecological properties. The series thus becomes a reflection on the structural conditions of the use of materials in artistic production, as well as in any production that is concerned with a techne. For this purpose it resorts to certain materials, but also to certain practices of appropriation and application, for which questions of ethics and ecological compatibility are becoming increasingly unavoidable.
Yet, Maaskola's use of epoxy resin, explicitly not for technical purposes but as a means of design, opens up the moment of work as well as that of play. For as much as this material-thermal reaction is subject to certain regularities, it is nevertheless not clamped into a predefined chain of purposes. However, it is part of a constellation of different materials and forces, a constellation, in whose dynamically open execution, dependent on various parameters, only these different materials enter into a final form. The production process can thus be read as an analogy of self-organization and structure formation, as they are relevant as explanatory models in contemporary physics. In this way, there is not merely phenomenologically a similarity between materials that is produced by the series, but an analogy to principles of their production.
At the same time, the moment of play also determines the reception process. In the visual plasticity of the shimmering color surfaces with which close-up and distant views are constantly challenged, the series can be associated with that free but controlled play of the cognitive faculties, which Kant classically assumed to be constitutive for the judgment of taste. This, of course, does anything but settle questions about the work and materiality of the series. By leaving the questions of its own becoming in abeyance, “Mount Petrol“ rather depicts the possibility of other horizons of thought. Staying with the trouble.
Text: Sebastian Hammerschmidt
Sep 16th
- Oct 19th, 2023
Opening / Sep 15th, 7 PM
Please scroll down for english version
Mit seiner bildhauerischen Arbeit reflektiert Nino Maaskola die basalsten Bedingungen künstlerischer Produktion, eine Grundlagenforschung, mit der Fragen der Formbildung in ihrer Beziehung zu Aspekten der Prozess- und Materialhaftigkeit verhandelt werden. Zugleich wird hier die künstlerische Produktion als Produktion thematisch. Aufgerufen wird mit ihr der Aspekt „Arbeit“, als gesellschaftliches Phänomen in seiner Rückbindung an Produktionsverhältnisse und ökonomische Strukturen, „Arbeit“ aber auch als Phänomen, das sich mittlerweile in den Erdball selbst eingelagert hat und so erneut Fragen nach Materialität und Produktion evoziert.
Deutlich wird dies etwa in der Werkserie „Abschied von der Erde“, aus der die Ausstellung zwei jüngere Arbeiten präsentiert. Hier erscheint das Skulpturale als nachgerade performativer Akt: Maaskolas Aufmerksamkeit gilt zuallererst dem Werkzeug, das dasjenige in der Schwebe hält, das sonst Material des Bildhauers ist – den gefundenen, unbehauenen Stein. Das Zupackende der Zange zeigt so ein doppeltes: es zeigt den Stein als spezifisches, physisches Objekt, rückt ihn in seiner rohen Gefundenheit in die Aufmerksamkeit und zeigt zugleich, wie dieser Stein in Gebrauch genommen wird, setzt dieses Machen mithin selbst in Szene. Weniger wird hier also ein Material als potentielles zum Gegenstand, das nur darauf warten würde zu etwas anderem, oder in klassischer Lesart: zu dem zu werden, was in ihm als Form immer schon verborgen ist. Vielmehr präsentiert sich dieses Machen in seiner ganzen abgründigen Realität.
Denn das, was hier vorgeführt wird, verweist zunächst auf etwas, das als Grund einer technologisch immer effizienter werdenden Welt gelten kann und das doch kaum je selbst in die Sichtbarkeit gelangt: ein systematisch betriebener, industriell organisierter Ressourcenabbau. Bagger, Zange, Pflug – das sind nur die basalsten Werkzeuge, mit denen sich eine instrumentelle Vernunft immer tiefer in den Planeten gräbt, wendet, prüft, was immer zu gebrauchen ist, so wie kritische Erze, seltene Erden nur die jüngsten Beispiele für die damit verbundenen Begehrlichkeiten sind. Die Skulptur zeitigt so ein ambivalentes Staunen über eine prometheische Wirksamkeit, die denkwürdige Konstellation, dass sich der Stein durch eine einfache mechanische Konstruktion selbst in der Schwebe zu halten vermag. Als Exempel solch technischer Machbarkeit ist ihr das eigene Material zugleich entzogen – und so auch dem Zugriff möglicher bildhauerischer Zudringlichkeit.
Die Serie wird so nicht nur zur Selbstreflexion über die Rolle des Künstlers als Produzenten, dem angesichts nahezu unbegrenzter technischer Machbarkeit als eine wesentliche Konsequenz die Demonstration des eigenen Rückzugs bleibt. Ebenso wird nicht allein die Aufmerksamkeit vom Vordergründig-Formgebenden auf die Reflexion struktureller Rahmenbedingungen von Produktion verschoben. Durch dieses Reflexive geht das Skulpturale auf Distanz zu der von ihr in Anspruch genommenen Funktionslogik, wendet diese auf ein Anderes hin, Nichtidentisches, das in ihr enthalten ist, ohne im Nüchtern-Berechnenden solcher Logik aufzugehen, sondern diese vielmehr öffnet, überschreitet.
Dieses als „nichtidentisch“ nur allzu provisorisch Bezeichnete zeigt sich nochmals anders, in geradezu verstörender Schönheit in den jüngsten „Mount Petrol“-Arbeiten. Makellos-irisierende Farbflächen, teils tachistisch-flimmernd und damit unzweifelhaft durch die Hand des Künstlers gegangen, oft aber von irritierender Ähnlichkeit zu Marmor, Quarz, Lapislazuli, kurz: zu dem, das sonst Ausgangspunkt einer sei es bildhauerischen, sei es kunsthandwerklichen Arbeit wäre. Durch ihr offensichtlich Gemachtes scheint so ein Paragone nahezuliegen, in dem der Künstler mit der Ästhetik derjenigen natürlichen Materialien in Wettstreit tritt, die er sonst bearbeiten würde, freilich gerade so, dass er sie zuallererst erzeugt.
Allerdings stellt sich die Frage, wie hier Materialität und Arbeit in ein Verhältnis gebracht sind, noch in weit dringlicherer Weise. Denn das, was als Arbeit in die Tafeln eingespeichert ist, ist nicht allein die Arbeit manuell-praktischer Handgriffe. Es ist auch die Arbeit einer stofflich-chemischen Reaktion, für die mit Epoxidharz gerade solch ein Material genutzt wird, das als Kunststoff wesentlich für eine ganze Reihe technischer, industrieller wie ingenieursmäßiger Anwendungen ist, das in unverarbeiteter Form aber ökologisch durchaus kritische Produkteigenschaften aufweist. Die Serie wird so zu einer Reflexion über die strukturellen Bedingungen eines Materialeinsatzes in der künstlerischen wie überhaupt jeder Produktion, die mit einer techne befasst ist, und dafür auf bestimmte Materialien, damit verbunden aber auf bestimmte Praktiken der Aneignung und Anwendung zurückgreift, für die Fragen der Ethik und ökologischen Verträglichkeit immer unabwendbarer werden.
Indem Maaskola das Epoxidharz indes gerade nicht in technischer Absicht, sondern als Gestaltungsmittel nutzt, öffnet sich über das Moment der Arbeit noch das des Spiels. Denn so sehr jene stofflich-thermische Reaktion zwar gewissen Gesetzmäßigkeiten unterliegt, ist sie dennoch nicht in eine vorher definierte Kette von Zwecken eingespannt, sondern ist Teil einer Konstellation unterschiedlicher Materialien und Kräfte, einer Konstellation, in deren dynamisch-offenem, von verschiedenen Parametern abhängigem Vollzug erst diese unterschiedlichen Materialien in eine letztgültige Form treten. Der Produktionsprozess lässt sich so als Analogie von Selbstorganisation und Strukturbildung lesen, wie sie als Erklärungsmodelle in der theoretischen wie angewandten Physik relevant sind, so dass es nicht allein phänomenologisch eine Ähnlichkeit zwischen Materialien ist, die durch die Serie hergestellt wird, sondern eine Analogie zu Prinzipien ihrer Erzeugung.
Zugleich bestimmt das Moment des Spiels auch den Rezeptionsprozess. In der visuellen Plastizität der flirrenden Farbflächen, mit denen Nah- und Fernsicht beständig herausgefordert werden, lässt sich die Serie mit jenem freien, aber kontrollierten Spiel der Erkenntnisvermögen in Zusammenhang bringen, wie sie klassisch Kant als konstitutiv für das Geschmacksurteil angesetzt hatte. Damit sind Fragen nach Arbeit und Materialität der Serie freilich alles andere als getilgt. Indem „Mount Petrol“ die Fragen, Schichtungen, Aufbrüche des eigenen Werdens in der Schwebe hält, zeichnet die Serie in dieser wechselseitigen Überlagerung vielmehr die Möglichkeit anderer Denkhorizonte. Unruhig bleiben.
Text: Sebastian Hammerschmidt
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With his sculptural work, Nino Maaskola reflects on the most basic conditions of artistic production, a fundamental research which negotiates questions of formation in its relationship to aspects of process and materiality. At the same time, artistic production as production becomes thematic here. With it, the aspect of “work“ is called up as a social phenomenon: in its connection back to relations of production and economic structures, but also as a phenomenon that has become embedded in the globe itself and thus again evokes questions of materiality and production.
This becomes clear in the work series “Abschied von der Erde“ (“Farewell from Earth“), from which the exhibition presents two recent works. Here, the sculptural appears as an almost performative act: Maaskola's attention is first and foremost directed at the tool that holds in suspension that which is otherwise the sculptor's material – the found, unhewn stone. The gripping of the pliers thus shows a double: it shows the stone as a specific, physical object, brings it into attention in its raw foundness, and at the same time shows how this stone is put into use, thus setting this act of making itself in a scene. It is not so much a material as a potential object that is waiting to become something else, or in a classical reading: to become what has always already been hidden in it as form. Rather, this making presents itself in all its abysmal reality.
For what is being demonstrated here first of all refers to something that can be regarded as the reason for a technologically ever more efficient world and yet hardly ever comes into view itself: a systematically operated, industrially organized extraction of resources. Excavator, pliers, plow – these are only the most basic tools with which an instrumental reason digs deeper and deeper into the planet, turning, testing whatever can be used. Critical ores, rare earths are only the latest examples of the desires associated with them. The sculpture thus yields an ambivalent wonder at a Promethean efficacy, the memorable constellation that stone is able to keep itself suspended by a simple mechanical construction. As an example of such technical feasibility, its own material is at the same time withdrawn from it – and thus also from the grasp of possible sculptural intrusiveness.
The series becomes not only a self-reflection on the role of the artist as producer, who, in view of an almost unlimited technical feasibility, is left with the demonstration of his own withdrawal as one essential consequence. Likewise, the attention is not solely shifted from the foregrounding of form to the reflection of structural framework conditions of production. Through this reflection, the sculptural distances itself from the functional logic it claims and directs it towards another, a non-identical, which is contained in it without being absorbed in the sober calculation of such logic, but rather opens it up, transcends it.
This “non-identical“, all too provisionally described, again shows itself in almost disturbing beauty in the most recent “Mount Petrol“ works. Flawless-iridescent color surfaces, partly tachistic-flickering and thus undoubtedly passed through the hand of the artist, but often of irritating similarity to marble, quartz, lapis lazuli, in short: to that which would otherwise be the starting point of a work, be it sculptural, be it artisanal. A paragon seems to suggest itself, in which the artist competes with the aesthetics of those natural materials that he would otherwise work on, admittedly just in such a way that he creates them first and foremost.
However, the question of how materiality and work are brought into a relationship here arises even more urgently. For what is stored in the panels is not only manual practical work. It is also the work of a chemical reaction, for which epoxy resin is used, a material that is essential for a whole series of technical, industrial, and engineering applications, but which in its unprocessed form has quite critical ecological properties. The series thus becomes a reflection on the structural conditions of the use of materials in artistic production, as well as in any production that is concerned with a techne. For this purpose it resorts to certain materials, but also to certain practices of appropriation and application, for which questions of ethics and ecological compatibility are becoming increasingly unavoidable.
Yet, Maaskola's use of epoxy resin, explicitly not for technical purposes but as a means of design, opens up the moment of work as well as that of play. For as much as this material-thermal reaction is subject to certain regularities, it is nevertheless not clamped into a predefined chain of purposes. However, it is part of a constellation of different materials and forces, a constellation, in whose dynamically open execution, dependent on various parameters, only these different materials enter into a final form. The production process can thus be read as an analogy of self-organization and structure formation, as they are relevant as explanatory models in contemporary physics. In this way, there is not merely phenomenologically a similarity between materials that is produced by the series, but an analogy to principles of their production.
At the same time, the moment of play also determines the reception process. In the visual plasticity of the shimmering color surfaces with which close-up and distant views are constantly challenged, the series can be associated with that free but controlled play of the cognitive faculties, which Kant classically assumed to be constitutive for the judgment of taste. This, of course, does anything but settle questions about the work and materiality of the series. By leaving the questions of its own becoming in abeyance, “Mount Petrol“ rather depicts the possibility of other horizons of thought. Staying with the trouble.
Text: Sebastian Hammerschmidt