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Was heißt es, an der Schwelle zu stehen, in der Schwebe, noch nicht hinübergekippt? Verge, bei PAW, entfaltet sich entlang jener Naht, an der ein Zustand nachgibt, während der nächste noch unentschieden bleibt. Vier künstlerische Positionen versammeln sich an dieser Kante, zwischen Festem und Flüssigem, Boden und Luft, Funktion und ihrem Verlust, und die Ausstellung verweilt im Augenblick vor dem Kippen. An der Grenze zu sein heißt nicht einfach, sich ihr zu nähern, sondern in ihrer Instabilität zu bleiben. Und doch ist es gerade dieses Nicht-Überschreiten, in dem die Materie eine Wirkmächtigkeit gewinnt, die ihr im Sinne von Jane Bennett eigen ist. Sie neigt sich, gleitet, zögert und beginnt zu antworten, während die Grenze selbst aufhört, eine trennende Linie zu sein, und zu einem Raum wird, den die Ungewissheit verdichtet, einem Ort, den man bewohnen kann, statt ihn zu überschreiten.

In seiner bildhauerischen Praxis arbeitet Nino Maaskola (*1983) mit den klassischen Materialien und Techniken der Skulptur, mit Stein, Metallguss und anderen dichten, formbaren Stoffen, die in seinem Werk immer wiederkehren. Weniger interessiert ihn, eine vorbestimmte Form aufzuzwingen, als die Frage, wie sich Materialien selbst organisieren, sobald ein Prozess in Gang gesetzt ist. Jenseits eines anthropozentrischen Verständnisses des Machens lässt Maaskola die Materie eine eigene Wirkmacht behaupten, die aus dem Aushandeln zwischen künstlerischer Absicht und materiellem Verhalten hervorgeht. Die Skulpturen biegen sich, setzen sich, widerstehen und nehmen am Ende an ihrer eigenen Entstehung teil. In Abschied von der Erde IV (2018) schwebt ein Stein im Griff einer geschmiedeten Zange, die sich schließt, statt loszulassen, ein Block aus Sandstein, gehalten von geschmiedetem und galvanisiertem Stahl und einem Hebegurt. Der Mechanismus ist einfach, seine Wirkung nicht: je schwerer der Stein, desto fester der Griff. Er steigt nicht trotz seines Gewichts, sondern wegen ihm. Was ihn sonst am Boden hielte, wird zur Bedingung seines Aufstiegs. In 800 Tonnen III (2026) wird das Gewicht selbst zum Thema. Die zweiteilige Skulptur ist in Aluminium gegossen und dann unter einer hydraulischen Presse auseinandergebrochen. Der Bruch verläuft dort, wo das Material nachgibt, entlang einer Linie, die der Künstler lenken, aber nie ganz bestimmen kann. Was bleibt, sind zwei Hälften, die einander über den Bruch hinweg gegenüberstehen, die glatten Gussflächen nach außen, die rauen Kanten nach innen gekehrt. Der Titel benennt eine Größenordnung, die übersteigt, was der Körper fassen kann. Ab einem bestimmten Maßstab gleitet Masse aus der gelebten Erfahrung in die Abstraktion, ist nichts mehr, das wir uns vorstellen oder an uns selbst messen könnten. Die Skulptur verweilt genau an diesem Punkt, an dem die Schwere, die alle Dinge erdet, sich dem Begreifen entzieht.

In seiner künstlerischen Praxis und Forschung erkundet Daniel Hölzl (*1994) die zyklische Natur der Materie, zumeist in ortsspezifischen Installationen. Materie ist hier nie statisch, sondern zwischen den Zuständen gefangen, in Phasen des Zerfalls und der Erneuerung. Hölzl arbeitet vorwiegend mit recycelten und lokal bezogenen Materialien, und seine Werke befassen sich mit den materiellen Spuren der Extraktionsökonomien und ihrer Verflechtung in größere Zeitläufe. Statt ökologische Anliegen zu illustrieren, vollziehen sie eine Art materiellen Denkens, das dem Moment nachgeht, in dem ein materieller Zustand in einen anderen übergeht. In INTERMISSION (2025) wird ein Ersatzteil für einen Flugzeugflügel zum Träger eines Bildes. Es gehört zu einem Modell, das nicht mehr gebaut wird und nicht mehr fliegt; das Teil selbst wurde nie verwendet, lag stets bereit und trug das theoretische Potential in sich, eingebaut zu werden und zu fliegen, tat jedoch weder das eine noch das andere. Gebogen und abgestellt, vernietet, durchbrochen von Wartungsklappen und kreisrunden Aussparungen, ruht es auf dem Boden. In seine Wölbung fügt Hölzl ein flexibles LED-Panel, das der Krümmung des Metalls folgt und einen fünfzehnminütigen Loop aus Archivmaterial aus den Anfängen des Fliegens zeigt, der mit dem ersten Looping der Geschichte endet. Erst durch die Arbeit kommt das nie benutzte Teil schließlich zum Einsatz. Was bleibt, ist das Intervall, das der Titel benennt, weder Aufbruch noch Ankunft, sondern eine Pause, die sich zum Zustand dehnt, ein Potential, das offengehalten und nie eingelöst wird. In den PITOT-Arbeiten (2025) durchbohren Pitotrohre aus Titan, eben jene Instrumente, die einst im Flug die Geschwindigkeit eines Flugzeugs maßen, Propeller, die in recyceltem Paraffinwachs gegossen sind. An der Wand fixiert, hängt das weiche Wachs durchbohrt herab, sinkt über seine Halterung wie ein Stück Fleisch, das Organ des Auftriebs in einer langsamen Aufgabe der Form.

Enya Burger (*1996) arbeitet mit Video, Skulptur und immersiver Installation und untersucht die sozialen und epistemischen Strukturen, die das gegenwärtige Leben prägen. Verankert in wissenschaftlichem und theoretischem Diskurs, befragt ihre Praxis die Ideologie des Fortschritts und die Grenzen, die er hervorbringt, zwischen Körpern und Territorien, dem Analogen und dem Digitalen, denen, die dazugehören, und denen, die draußen gehalten werden. Über die Medien hinweg arbeitet Burger an den Kanten, an denen diese Trennungen gezogen, gehalten und wieder aufgelöst werden. Welcome to the Club (2022) empfängt die Besucher mit einem Satz, geformt aus einem elektrischen Weidezaun, der sich fast über die gesamte Höhe der Wand spannt. Auf den ersten Blick liest er sich als harmlose Beschriftung, erst das leise Sirren des Stroms verrät ihn und macht die Sprache zu einer geladenen Oberfläche, an der unvorsichtige Besucherinnen einen Schlag riskieren. Im Rückgriff auf Bruno Latours Terrestrischem Manifest zur Neuverteilung von Boden und Territorium dreht sich die Arbeit um die Ironie, die jedem Club innewohnt: die einen willkommen zu heißen, bedeutet, die anderen auszuschließen. In einer Zeit klimabedingter Migration und sich verschiebenden Bodens zeigt der Gruß seine Kante, das Willkommen gilt nicht für jede und jeden, und gewiss nicht für alle gleich. Landscaping (2026) wendet die Aufmerksamkeit nach innen, zum Körper als einem Körper aus Wasser. Die Arbeit geht von einem mikroskopischen Bild der eigenen Körperflüssigkeit der Künstlerin aus, gedruckt auf Japanpapier, dann unregelmäßig gefaltet und vernäht. Im Anschluss an das hydrofeministische Denken von Astrida Neimanis, für die alle Körper wässrig sind, Flüssigkeit aufnehmen und in fortwährendem Austausch wieder abgeben, behandelt die Arbeit das Flüssige nicht als etwas Eingeschlossenes, sondern als etwas, das hindurchgeht und verwandelt. Was erscheint, widersetzt sich einem festen Maßstab, eine kosmische Landschaft, ein Terrain aus der Vogelschau oder die mikroskopische Materie des eigenen Körpers. Die Membran, durch die ein Körper aufnimmt und abgibt, wird zu einer durchlässigen Zone statt einer Grenze – Innen und Außen gehen ineinander über. Register I-II (2026) ordnet Pollen auf Metallmesh an, befestigt auf einem Setzkasten. Geschöpft aus Torfarchiven, in denen Pollen, über Jahrhunderte konserviert, frühere Vegetation und Landnutzung verzeichnet, liest die Arbeit den Boden selbst als ein Dokument der Zeit. Über kartografische Elemente verweisen die Pollen auf ein Territorium, ohne festzulegen, wie es zu lesen sei, eine Grenze, die offengehalten statt gezogen wird.

Abie Franklin (*1995) baut Bilder aus rohem Material. Über mehrere Serien hinweg fügen sich Linien und Verbindungen aus Kohle, Teer, Kupfer, Kobalt, Nickel und Sand zu Konfigurationen zwischen Karte, Schaltkreis und territorialem System. Durch die Arbeiten zieht sich die Frage nach der Extraktion, nach den Rohstoffen, die dem Boden entnommen werden, und den Systemen, die gebaut sind, um sie zu bewegen. In Subcircuit (2024) ordnet das Umstellen dieser Linien Topografien und Grenzen immer wieder neu, sodass keine Grenze zu einer festen Gestalt gerinnt. Lines in the Sand (2026) nimmt die Redewendung beim Wort, eine Grenze, gezogen in den vergänglichsten aller Böden. 0.000696 RPM (2026), aus der Serie Falling Seas, benennt die Anzahl der Umdrehungen, die die Erde pro Minute vollzieht. Rohstoffabbau, Beschleunigung und das langsame Sichdrehen des Planeten treffen hier zusammen, und aus großer Entfernung betrachtet, fügen sich diese Aushandlungen zu einer Art Komposition. A place under the sun, eine modulare Arbeit, führt dieselbe Beschäftigung mit Systemen weiter, ihre Elemente frei, neu geordnet zu werden. Über sie alle hinweg erscheint die Grenze nicht als gegebene Linie, sondern als etwas, das fortwährend gezogen, bestritten und neu gezogen wird.

Die Ausstellung öffnet und schließt mit BYCATCH (2022 fortlaufend), einer gemeinschaftlichen Installation von Abie Franklin und Daniel Hölzl. Aufblasbare Tetrapoden, teils in einem Sicherheitsnetz verfangen, ahmen die massenhaft produzierten Wellenbrecher aus Beton nach, die in den 1950er Jahren zum Schutz der Küsten vor Erosion entwickelt wurden, Strukturen, deren Platzierung seither weltweit Ökosysteme erstickt hat. Hier sind sie nicht in schwerem Beton gegossen, sondern in Luft, die Barriere, die Land und Meer trennen sollte, wird weich, durchlässig, beinahe schwerelos, eine Grenze, die nicht mehr hält. Hier kommt jede dieser Arbeiten an. Ein Stein hebt ab durch sein eigenes Gewicht, ein Flugzeug kommt zur Ruhe, ein Körper öffnet sich zum Wasser, eine Linie wird in den Sand gezogen, nur um neu gezogen zu werden. Keine von ihnen lässt eine Grenze zu etwas Endgültigem erstarren. Was sie stattdessen offenhalten, ist der Augenblick davor, der Ort, an dem das Feste noch nicht flüssig und das Schwere noch nicht schwerelos geworden ist, und sie bitten uns, dort noch einen Moment zu bleiben, in der Ungewissheit, statt hinüberzueilen.

Text: Livia Klein

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What does it mean to stand on the verge, suspended, not yet tipped over? Verge, at PAW, unfolds along the seam where one state yields while another remains unresolved. Gathering four artistic positions at this edge – between the solid and the fluid, the ground and the air, function and its undoing – the exhibition dwells in the instant before it tips. To verge is not simply to approach a boundary, but to remain within its instability. And yet it is precisely in this not-crossing that matter acquires what Jane Bennett would call an agency of its own. It leans, slips, hesitates, and begins to answer back, while the border itself ceases to be a line that divides and becomes a space thickened by uncertainty, one to be inhabited rather than crossed.

In his sculptural practice, Nino Maaskola (*1983) works with the classical materials and techniques of sculpture: stone, cast metal, and other dense, malleable substances that recur throughout his work. He is less interested in imposing a predetermined form than in how materials organise themselves once a process has been set in motion. Moving beyond an anthropocentric understanding of making, Maaskola allows matter to assert its own agency, emerging through negotiations between artistic intention and material behaviour. The sculptures bend, settle, resist, and ultimately take part in their own making. In Abschied von der Erde IV (2018), a stone hovers in the grip of a forged clamp that tightens rather than releases – a block of sandstone, held by forged and galvanized steel and a lifting strap. The mechanism is simple, its effect is not: the heavier the stone, the firmer the grip. It rises not despite its weight, but because of it. What would ordinarily hold it to the ground becomes the very condition of its ascent. In 800 Tonnen III (2026), weight itself becomes the subject. The two-part sculpture is cast in aluminium, then split apart under a hydraulic press. The fracture runs where the material gives in, along a line the artist can guide but never fully determine. What remains are two halves facing one another across the break, the smooth cast surfaces turned out, the raw edges turned in. The title names a magnitude that exceeds what the body can grasp. At a certain scale, mass slips from lived experience into abstraction, no longer something we can picture or measure against ourselves. The sculpture dwells at exactly this point, where the heaviness that grounds all things passes beyond comprehension.

In his artistic practice and research, Daniel Hölzl (*1994) explores the cyclical nature of matter through mostly site-specific installations. Matter here is never static but caught between states, in periods of decay and renewal. Working primarily with recycled and locally sourced materials, his works engage with the material traces of extraction economies and their entanglement in broader temporal scales. Rather than illustrating ecological concerns, they perform a kind of material thinking, attending to the moment in which one material state turns into another. In INTERMISSION (2025), a spare part for an aircraft wing becomes the ground for an image. It belongs to a model no longer built, no longer in the air; the part itself was never used, kept in reserve, carrying the theoretical potential to be installed and to fly, yet never doing either. Bent and set down, riveted, perforated by maintenance hatches and circular cutouts, it rests upon the ground. Into its curve, Hölzl fits a flexible LED panel that follows the bend of the metal, running a fifteen-minute loop of archival footage from the early days of flight, ending with the first aerial loop in history. Only through the work does the unused part finally come into use. What remains is the interval the title names, neither departure nor arrival but a pause extended into a condition, potential held open and never spent. In the PITOT works (2025), titanium pitot tubes, the instruments that once measured an aircraft’s speed in flight, pierce propellers cast in recycled paraffin wax. Fixed to the wall, the soft wax hangs pierced through, drooping over its support like a slab of meat, the organ of lift caught in a slow surrender of form.

Enya Burger (*1996) works across video, sculpture, and immersive installation, examining the social and epistemic structures that shape contemporary life. Grounded in scientific and theoretical discourse, her practice interrogates the ideology of progress and the boundaries it produces, between bodies and territories, the analog and the digital, those who belong and those kept outside. Across media, Burger works at the edges where these divisions are drawn, held, and undone. Welcome to the Club (2022) greets visitors with a phrase formed from electrified livestock fencing stretched almost to the full height of the wall. At first glance, it reads as innocuous signage; only the faint buzz of the current gives it away, turning language into a charged surface where careless visitors risk a shock. Drawing on Bruno Latour’s writing on the redistribution of soil and territory, the work turns on the irony built into every club: to welcome some is to keep others out. In an age of climate migration and shifting ground, the greeting reveals its edge: “welcome” does not extend to everyone, and certainly not to everyone alike. Landscaping (2026) turns attention inward, to the body as a body of water. The work begins with a microscopic image of the artist’s own bodily fluid, printed on Japan paper, then folded and sewn into an irregular relief. Following the hydrofeminist thought of Astrida Neimanis, for whom all bodies are watery, taking in and releasing liquid in continuous exchange, the work treats fluid not as something contained but as something that passes through and transforms. What emerges resists stable scale: a cosmic landscape, a terrain seen from above, or the microscopic matter of one’s own body. The membrane through which a body absorbs and releases becomes a soft edge rather than a border, intimate and porous, where inside and outside pass into one another. Register I–II (2026) arranges pollen on metal mesh, set into a kind of type case. Drawn from peat archives in which pollen, preserved across centuries, records earlier vegetation and land use, the work reads the ground itself as a document of time. Through cartographic elements, the pollen points to a territory without fixing how it should be read, a border held open rather than drawn.

Abie Franklin (*1995) builds images from raw matter. Across several series, lines and connections in charcoal, tar, copper, cobalt, nickel, and sand form configurations between map, circuit, and territorial system. Running through the works is the question of extraction, of the raw materials drawn from the ground and the systems built to move them. In Subcircuit (2024), rearranging these lines reconfigures topographies and borders again and again, so that no boundary settles into a fixed shape. Lines in the Sand (2026) takes the idiom at its word, a border drawn in the most provisional of grounds. 0.000696 RPM (2026), from the series Falling Seas, names the number of rotations the earth completes each minute. Extraction, acceleration, and the slow turning of the planet meet here, and seen from a great distance, these negotiations resolve into something like a composition. A place under the sun, a modular work, extends the same concern with systems, its elements free to be rearranged. Across all of them, the border appears not as a given line but as something continuously drawn, contested, and drawn again.

The exhibition opens and closes with BYCATCH (2022–ongoing), a collaborative installation by Abie Franklin and Daniel Hölzl. Inflatable tetrapods, partly caught in a safety net, mimic the mass-produced concrete breakwaters developed in the 1950s to hold back coastal erosion, structures whose placement has since choked ecosystems worldwide. Here they are cast not in heavy concrete but in air: the barrier built to divide land from sea turns soft, permeable, almost weightless, a border that no longer holds. It is where each of these works arrives. A stone takes flight on its own weight; an aircraft settles into stillness; a body opens onto water; a line is drawn in sand only to be redrawn. None of them lets a boundary harden into something final. What they hold open instead is the instant before, the place where the solid has not yet become fluid and the heavy not yet weightless, and they ask us to stay there a little longer, in the uncertainty, rather than hurry across.

Text: Livia Klein